NUESTRA ESPAÑA

NUESTRA ESPAÑA

LA PROTECCIÓN DEL TESORO ARTÍSTICO DE ESPAÑA DURANTE LA GUERRA

16,00 €
IVA incluido
Disponible en 3-4 días
Editorial:
RENACIMIENTO EDITORIAL
Año de edición:
Materia
Arte Obras Generales
ISBN:
978-84-8472-701-9
Páginas:
54
Encuadernación:
Rústica
Colección:
FACSIMILES
16,00 €
IVA incluido
Disponible en 3-4 días

El Comité Iberoamericano para la Defensa de la República Española decidió, con este número especial de abril de 1938, contrarrestar la propaganda antigubernamental que, desde París, estaban llevando a cabo numerosos medios de comunicación, especialmente el semanario católico L'Illustration. Nuestra España. La Protección del Tesoro Artístico de España durante la Guerra no esconde sus intenciones. El número se desarrolla como un alegato con el que rebatir, punto por punto, el suplemento que en enero de 1938 había sacado L'Illustration con el título Le martyre des Oeuvres D'art. Guerra civile en Espagne, el cual utilizaba numerosas y espectaculares imágenes cedidas por los aparatos de propaganda del ejercito golpista, sobre destrucciones de imágenes religiosas e iglesias, especialmente en Andalucía y Toledo, lo que delata el origen del material en las oficinas de publicidad organizadas por el general Queipo de Llano en Sevilla. El Comité Iberoamericano -las discrepancias en dicho comité entre Pablo Neruda y César Vallejo aparecen como marejada de fondo en este número- acudió a las oficinas de Información del Gobierno de la República Española y obtuvo algunos materiales e informaciones referentes a la Junta Delegada de Incautación, Protección y Conservación del Tesoro Artístico Nacional, bajo la Dirección General de Bellas Artes de Josep Renau. Los argumentos sobre el anacronismo de muchas de estas destrucciones, sucedidas antes de la contienda, o sobre el hecho de que muchas de éstas fuesen daños colaterales de la propia artillería fascista, proceden de ahí. No obstante, el número no resulta singularmente lujoso, al menos si lo comparamos con el mencionado de la contra información católica en L'Illustration, aunque contaba, como aliciente principal, con la colaboración especial de Pablo Picasso, tal y como aparece en la portada, director del Museo del Prado, es decir, vinculado directamente a la legalidad republicana. Los dos dibujos, de corte clásico, que el artista aporta al número (una maternidad y un hombre barbudo, trasunto secular de la Sagrada Familia) tienen un componente irónico importante y articulando bien ese distanciamiento respecto al panfleto que parecía una norma del pintor y, también, del Comité Iberoamericano, quien pretendía trasmitir una cierta idea de orden y legalidad frente a la anomía facciosa, signo inequívoco del vanguardismo de los militares golpistas del bando nacional. Hay que decir que con estos dibujos y la colaboración de Picasso se ayudó también a la financiación del número. El distanciamiento político de Picasso con respecto al tema tiene que ver, desde luego, con una posición más general que no entiende que la política dependa de los argumentos literarios o de ilustraciones, más o menos didácticas, sobre los asuntos partidarios. La polémica sobre el carácter explícitamente político del Guernica, que se había presentado el año anterior en París en el Pabellón de la República Española, estaba en auge entre círculos artísticos izquierdistas y favorables a la causa republicana. Seguramente, la fuerza icónica del cuadro tenga que ver con esa capacidad para responder a varios niveles de lectura simbólica, desde la famosa, accidentada y erótica capea taurobólica hasta el concreto acontecimiento del bombardeo de la villa de Guernica. Así, mediante esos anacronismos, había actuado Rubens en su mitológica Los desastres de la guerra, una de las fuentes del cuadro, y ése era el proceder habitual de las grandes pinturas históricas entre las que el Guernica pretendía insertarse. Los comités sectoriales de C.N.T. / F.A.I. hacían distribuir durante la guerra un panfleto, para prevención del vandalismo, con el siguiente argumento: ½¡Compañeros! Cuando veáis las imágenes de María, José y el Niño, ¡Acordaos de la compañera miliciana que se despide de su hijo para ir al frente! ¡Acordaos del compañero carpintero que ha cambiado el cepillo por la espada! Proteged esas imágenes. ¡Son de los nuestros!+. No otro debe ser el sentido de los dibujos que ofreció Picasso para esta causa. Cuando el Archivo F.X. trabajaba en el proyecto De economía cero, el Museu Picasso de Barcelona le invitó a mostrar parte de sus operaciones con la propuesta expositiva que, finalmente, se llama Economía: Picasso. Localizando material en la colección de Abelardo Linares apareció este ejemplar de Nuestra España vinculado a los dos ejes del trabajo desarrollado: por un lado, Picasso, director del Museo del Prado; por el otro, los conflictos en torno a la iconoclastia durante la guerra civil española. En este número se da cuenta exacta de este cruce de intereses, precisamente organizando las diferentes actuaciones como una verdadera economía política: la articulación igualitaria del Museo del Prado como Museo del Pueblo; la patrimonialización de las destrucciones y los efectos revolucionarios que pudiera tener para el propio conocimiento de las artes; y, finalmente, la instalación del campo cultural y sus operaciones como un lugar privilegiado para los conflictos políticos. PEDRO G. ROM

El Comité Iberoamericano para la Defensa de la República Española decidió, con este número especial de abril de 1938, contrarrestar la propaganda antigubernamental que, desde París, estaban llevando a cabo numerosos medios de comunicación, especialmente el semanario católico L?Illustration. Nuestra España. La Protección del Tesoro Artístico de España durante la Guerra no esconde sus intenciones. El número se desarrolla como un alegato con el que rebatir, punto por punto, el suplemento que en enero de 1938 había sacado L?Illustration con el título Le martyre des Oeuvres D?art. Guerra civile en Espagne, el cual utilizaba numerosas y espectaculares imágenes cedidas por los aparatos de propaganda del ejercito golpista, sobre destrucciones de imágenes religiosas e iglesias, especialmente en Andalucía y Toledo, lo que delata el origen del material en las oficinas de publicidad organizadas por el general Queipo de Llano en Sevilla. El Comité Iberoamericano ?las discrepancias en dicho comité entre Pablo Neruda y César Vallejo aparecen como marejada de fondo en este número? acudió a las oficinas de Información del Gobierno de la República Española y obtuvo algunos materiales e informaciones referentes a la Junta Delegada de Incautación, Protección y Conservación del Tesoro Artístico Nacional, bajo la Dirección General de Bellas Artes de Josep Renau. Los argumentos sobre el anacronismo de muchas de estas destrucciones, sucedidas antes de la contienda, o sobre el hecho de que muchas de éstas fuesen daños colaterales de la propia artillería fascista, proceden de ahí. No obstante, el número no resulta singularmente lujoso, al menos si lo comparamos con el mencionado de la contra información católica en L?Illustration, aunque contaba, como aliciente principal, con la colaboración especial de Pablo Picasso, tal y como aparece en la portada, director del Museo del Prado, es decir, vinculado directamente a la legalidad republicana. Los dos dibujos, de corte clásico, que el artista aporta al número (una maternidad y un hombre barbudo, trasunto secular de la Sagrada Familia) tienen un componente irónico importante y articulando bien ese distanciamiento respecto al panfleto que parecía una norma del pintor y, también, del Comité Iberoamericano, quien pretendía trasmitir una cierta idea de orden y legalidad frente a la anomía facciosa, signo inequívoco del vanguardismo de los militares golpistas del bando nacional. Hay que decir que con estos dibujos y la colaboración de Picasso se ayudó también a la financiación del número. El distanciamiento político de Picasso con respecto al tema tiene que ver, desde luego, con una posición más general que no entiende que la política dependa de los argumentos literarios o de ilustraciones, más o menos didácticas, sobre los asuntos partidarios. La polémica sobre el carácter explícitamente político del Guernica, que se había presentado el año anterior en París en el Pabellón de la República Española, estaba en auge entre círculos artísticos izquierdistas y favorables a la causa republicana. Seguramente, la fuerza icónica del cuadro tenga que ver con esa capacidad para responder a varios niveles de lectura simbólica, desde la famosa, accidentada y erótica capea taurobólica hasta el concreto acontecimiento del bombardeo de la villa de Guernica. Así, mediante esos anacronismos, había actuado Rubens en su mitológica Los desastres de la guerra, una de las fuentes del cuadro, y ése era el proceder habitual de las grandes pinturas históricas entre las que el Guernica pretendía insertarse. Los comités sectoriales de C.N.T. / F.A.I. hacían distribuir durante la guerra un panfleto, para prevención del vandalismo, con el siguiente argumento: «¡Compañeros! Cuando veáis las imágenes de María, José y el Niño, ¡Acordaos de la compañera miliciana que se despide de su hijo para ir al frente! ¡Acordaos del compañero carpintero que ha cambiado el cepillo por la espada! Proteged esas imágenes. ¡Son de los nuestros!». No otro debe ser el sentido de los dibujos que ofreció Picasso para esta causa. Cuando el Archivo F.X. trabajaba en el proyecto De economía cero, el Museu Picasso de Barcelona le invitó a mostrar parte de sus operaciones con la propuesta expositiva que, finalmente, se llama Economía: Picasso. Localizando material en la colección de Abelardo Linares apareció este ejemplar de Nuestra España vinculado a los dos ejes del trabajo desarrollado: por un lado, Picasso, director del Museo del Prado; por el otro, los conflictos en torno a la iconoclastia durante la guerra civil española. En este número se da cuenta exacta de este cruce de intereses, precisamente organizando las diferentes actuaciones como una verdadera economía política: la articulación igualitaria del Museo del Prado como Museo del Pueblo; la patrimonialización de las destrucciones y los efectos revolucionarios que pudiera tener para el propio conocimiento de las artes; y, finalmente, la instalación del campo cultural y sus operaciones como un lugar privilegiado para los conflictos políticos. PEDRO G. ROMERO

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